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Article publié dans L’art Même, numéro 46, du premier trimestre 2010. Par Benoît Dusart.

“J’ai choisi exprès le mot mince qui est un mot humain et affectif et non une mesure précise de laboratoire. Le bruit ou la musique faits par un pantalon de velours côtelé comme celui-ci quand on le fait bouger est lié au concept d’inframince. Le creux dans le papier entre le recto et le verso d’une fi ne feuille… A étudier ! (…) Je pense qu’au travers de l’inframince, il est possible d’aller de la seconde à la troisième dimension.” Marcel Duchamp, à propos de l’inframince.

Peut-être, chez BERNARD VILLERS, le support a-t-il toujours été un piège. Condition sine qua non de sa peinture, il n’est jamais cette surface dont le regard pourrait, d’un clin d’oeil, se faire maître. Rien ne s’offre d’emblée dans ce travail qui ne se dévoile que dans les hors-champs, les interstices et les infinies digressions qui en étendent, presque imperceptiblement, la topographie.

A tout vis-à-vis, Bernard Villers oppose l’obliquité, l’au travers, l’en deçà, l’au-delà. A tel point qu’il est difficile, voire impossible, de photographier sa peinture. Elle se révèle en aparté, pour se dérober ensuite, exacerbant dans ses mouvements presque hasardeux la fragilité et la délicatesse qui lui tienne d’équilibre. Ce n’est jamais que presque rien, cela semble ne pas tenir à grand-chose, mais cette peinture existe ; ambiguë, presque bancale, inframince.

Il fut un temps où Bernard Villers brûla ses toiles jusqu’au châssis, à la recherche, dit-il, de plus de légèreté. Si l’on ne peut parler de dématérialisation du cadre, il est une contrainte que l’artiste semble vouloir déterritorialiser, virtualiser. Le plan est celui d’un mur peint sur ses deux faces, du monochrome qui ne lui est pas parallèle, d’oeuvres face auxquelles le regard ne peut qu’obliquer, sans cesse troublé par le dispositif d’accrochage qui, chaque fois, le détourne de l’apparente évidence d’une forme ou d’une couleur.

Toujours instable, l’aplat ne l’est que peu. La matière, rapidement “barbouillée” (pour reprendre son expression) s’épanouit ici dans les aspérités des surfaces investies : papier, toile de coton, bouchon de liège, porte, cageot, …Loin de l’aspect “clinique” que l’on associe souvent au minimalisme, ce travail témoigne d’une certaine urgence, d’une conquête de la couleur à jamais reprise et densifiée.

Le paradoxe de cette approche, c’est qu’elle ne cesse de dérober son objet des limites spatiales que l’artiste pourtant lui impose. C’est que l’enjeu n’est plus, depuis longtemps, le tableau. Le travail de Bernard Villers tient plutôt du dispositif, d’une petite mécanique souple, parfois incertaine, qui oeuvrerait sans répit à créer l’entre deux à partir duquel la couleur se déploie. Possibilité physique de son extension, l’objet peinture ne se fait pas image et provoque toujours un doute quant à son autorité. L’oeuvre relève plutôt d’une composition avec l’espace et semble n’exister que dans sa dimension relationnelle et dialogique avec la lumière. S’autonomisant du geste, et, par jeux de réflexions et de reflets, de la peinture elle-même, la couleur devient atmosphérique, légère, infiniment subtile et nuancée. Loin d’envelopper le spectateur, elle exige un temps d’appréhension, l’attention soutenue que requièrent les choses qui jamais ne s’emportent d’un regard.

Le livre est l’autre moyen d’expression investi par l’artiste. Publiées aux éditions Le Nouveau Remorqueur, ces éditions d’artiste constituent aujourd’hui une collection d’une centaine de titres. Mickey, talvez, La carte du tendre et Leporello sont les derniers parus. Jouant sur les plis, les percées, les mots et les couleurs, ces livres qui semblent, eux aussi, résister à leur statut d’objet, déclinent encore la poétique picturale chère à l’artiste. Ils s’arpentent de plis en plis, se manipulent aux grés d’associations inopinées, d’avers et de revers de sens. Ici encore, les limites du support constituent autant de potentialités, de voies par delà lesquelles l’artiste étend l’espace indéfini de son univers plastique.

Dans les semaines et les mois qui viennent, on aura souvent l’occasion de (re)découvrir son travail. D’abord lors de l’exposition Half en Half, à la Maison de la Culture de Namur, qui verra dialoguer les travaux de Bernard Villers et ceux de Pierre Toby. Ensuite, à la galerie Käämer 12, où l’artiste présentera Leporello, petit livre ludique et poétique parti du récitatif du valet de Don Juan dans l’opéra de Mozart. Rose c’est la vie est le titre donné à son exposition à l’espace CO21, visible en parallèle au parcours d’artistes de Saint-Gilles. Si le titre annonce la couleur, on se surprendra des chemins que l’artiste lui fait prendre et l’on notera par ailleurs la présence d’une dizaine d’artistes invités.

Enfin, c’est au Musée de la gravure et de l’image imprimée, que, cet été, Bernard Villers présentera ses livres publiés aux Editions du Remorqueur.

Benoît Dusart

HALF EN HALF
MAISON DE LA CULTURE DE NAMUR
14 AVENUE GOLENVAUX, 5000 NAMUR
T + 32 (0)81 77 67 73
DU 13.03 AU 25.04.10

LEPORELLO
GALERIE KÄÄMER 12
12 RUE CRICKX, 1060 BRUXELLES
T + 32 (0)494 13 78 60
WWW.KAAMER12.COM
DU 7 AU 31.05.10
(VERNISSAGE LE 6.05 À 19H)

ROSE C’EST LA VIE
ESPACE CO21
21 RUE DE TAMINES, 1060 BRUXELLES
T + 32 (0)2 537 92 57
DU 8 AU 23.05.10
(VERNISSAGE LE 7.05)

CENTRE DE LA GRAVURE ET DE L‘IMAGE
IMPRIMÉE, 10 RUE DES AMOURS,
7100 LA LOUVIÈRE
T + 32 (0)64 27 87 27
DU 4 AU 30.06.10

Article publié dans La Libre Belgique du 09 aout 2006. Par Claude Lorent.

L’exposition des oeuvres de Bernard Villers au Musée d’Ixelles est le fruit de nombreuses complicités

L’exposition est plutôt modeste mais néanmoins fort complète, d’autant plus que sans en avoir l’air, elle se prolonge au-delà des salles en principe dévolues à ce type de manifestation. Les invités, amis artistes ou ex-complices d’enseignement, débordent en périphérie dans les espaces de la collection pour rejoindre l’autre expo, non sans rapport, consacrée à l’architecte Georges Baines.

Bernard Villers (Bruxelles, 1939) s’est fait le chantre de la couleur pure, terme préféré à celui de monochrome, qui ne cadre pas vraiment avec l’ensemble de la démarche, même s’il paraît s’imposer puisque chaque peinture considérée séparément est traitée d’une seule couleur, généralement en aplat neutre.

Par contre, le dispositif de l’exposition, les formes travaillées, la présence d’objets et de matières diverses, laissent entendre qu’il s’agit d’une mise en commun de multiples notions. D’un brassage, en quelque sorte, qui finalement constitue un tout dans lequel les individualités disparaissent au profit d’un dialogue entre elles et en tous sens. A tel point que les couleurs et les formes jouent les affinités, les complémentarités, les regroupements et les mises à l’écart comme s’il s’agissait d’un programme ludique à découvrir selon un parcours pédagogique indéterminé.

FANTAISIE DE LA COULEUR

En ces choix effectués dans les pièces relevant des dix dernières années, s’exprime surtout la variété d’un propos formel et chromatique qui ne cesse de se renouveler. Volontiers géométriques, les espaces peints se délectent aussi d’irrégularités, de fantaisie, de vides et ne rechignent pas d’affirmer leur qualité d’objet usuel détourné, de se poser au sol sur roulettes ou d’intervenir en ensembles décoratifs au mur. Quant aux couleurs, elles ne se font pas prier pour emprunter des nuances, pour se mettre à la mode, pour donner un coup de flash ou une luminosité fluo. Il y a une ambiance de détente dans l’air et même le clin d’oeil n’est pas exclu, par exemple lorsque s’empilent des livres dont le titre contient le nom d’une couleur, ou que se regroupent comme une installation les caisses de rangement.

Le coin réservé aux éditions, du Remorqueur et du Nouveau Remorqueur rappelle que l’artiste aime aussi le papier, la rigueur et les histoires; ce que confirment les vidéos noir et blanc réalisées par de jeunes étudiants sur des idées de Villers. Pas de quoi s’ennuyer en cette compagnie qui transforme le musée en espace où il fait bon voir.

dans la salle principale des Amis au Musée d’Ixelles.

© La Libre Belgique 2006

Extrait de l’ouvrage “Sur le livre d’artiste – Articles et écrits de circonstance (1981-2005)” de Anne Moeglin-Delcroix, Le Mot et le Reste, 2006, pp.525-534.

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C’est à la galerie NRA, en 1979 ou 1980, que j’ai vu pour la première fois un livre de l’artiste belge Bernard Villers, Traverse, l’un de ses premiers (1976): malgré sa faible épaisseur, il s’imposait, avec ses couleurs et son impression parfaite, dans le désordre ambiant d’une profusion de livres gris tirés en photocopie.j’ai rencontré Bernard Villers plus tard, en janvier 1986, à la Bibliothèque nationale, au moment de l’acquisition d’un certain nombre de ses livres par le Département des estampes.

Bernard Villers occupe une place à part dans le monde du livre d’artiste: ses livres n’y font pas grand bruit et on ne peut l’affilier à aucun courant. Mais il sait comme personne traduire une idée en livre, l’exprimer à l’aide des éléments concrets qui font un livre, lui donner forme et matière de livre, donc la rendre réellement sensible au lecteur. C’est la raison pour laquelle, dans ce commentaire d’un livre tout entier fondé sur une citation retorse empruntée à La Bibliothèque de Babel de Borges, je décidai d’examiner jusqu’à quel point sa construction tirait toutes les implications des jeux de miroir borgésiens. Il semble que le livre finisse par être lui-même emporté par la logique paradoxale de son sujet, comme peut l’être un bateau pris dans les tourbillons d’une rivière censée le porter. Mais c’est la marque de la fécondité d’un livre que de donner plus que ce que son auteur pensait y semer. Il est vrai qu’on ne sait jamais ce qui germe d’une graine de Borges …

Ce texte est paru dans le catalogue raisonné des livres de Bernard Villers, publié à l’occasion de l’exposition « Day Light » à Limoges, organisée par le Centre des livres d’artistes en 2003. Le livre commenté était à cette date le plus récent de l’artiste, édité par lui (Alea Remorqueur) comme la plupart de ses livres, puis réédité par les éditions Lebeer-Hossmann la même année.

Nombre de publications de Bernard Villers privilégient dans le livre non le véhicule d’informations, mais le support à travailler pour ses possibilités singulières d’expression. Cette recherche formelle fait l’unité en profondeur de sa production depuis 1976 et définit son originalité dans le domaine du livre d’artiste. Quand on ouvre ses livres, on y trouve généralement des formes géométriques pures et des couleurs en aplat, imprimées sur des papiers choisis avec soin, souvent très fins, mais rarement des mots, à moins qu’ils concernent un aspect du livre ou la règle de sa construction. Le peintre qu’est Bernard Villers aborde, en effet, le livre d’un point de vue concret, pratique, physique: le livre comme matériau, avec ses qualités particulières (le papier, sa texture, son opacité et sa transparence, sa surface et sa profondeur, sa stratification, ses formats} et ses propriétés spécifiques (le pli, le recto et le verso, les symétries internes, l’organisation en séquence). Le contenu est le livre lui-même, quoiqu’en un sens non conceptuel mais sensible: Bernard Villers explore les possibilités du livre un peu à la manière dont un peintre abstrait explore les possibilités de la peinture en peignant. Ces dernières années, toutefois, sont parus deux ouvrages dans lesquels l’interrogation sur la nature matérielle du livre fait place à une approche plus conceptuelle: en 1998, Un livre réversible et, en 2003, Un livre concevable. Pour la première fois en près de trente ans et quelque cinquante publications, le mot « livre » figure dans leur titre.

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Si, en hommage aux paradoxes visuels mis en évidence par le livre réversible du savant autrichien Ernst Mach, Un livre réversible joue sur les deux registres à la fois, du formel et du conceptuel, Un livre concevable prend plus nettement le parti de la réflexion sur le livre. La forme n’en est pas pour autant anodine: ce livre de format inhabituel, deux fois plus haut que large, ne s’ouvre pas comme un livre ordinaire, mais se déplie en une grande planche carrée. La planche, on le sait, est la forme première du livre chez l’imprimeur, quand elle n’a pas encore été pliée et massicotée pour constituer un des cahiers qui, reliés, feront le volume. Dans plusieurs de ses publications antérieures et de diverses façons, Bernard Villers a mis en évidence cet aspect originaire du livre et en a exploité les paradoxes formels (l’ordre au niveau des pages est désordre au niveau de la planche, le continu sur la planche est discontinu dans le livre, l’envers de l’un est l’endroit de l’autre, etc.). Ici, le pliage en trois de la planche forme un livre de seize pages, la première et la dernière faisant couverture, aux deux plats parfaitement symétriques, avec, des deux côtés, la mention du titre, comme si on pouvait commencer le livre par la fin aussi bien que par le début. N’était que la pagination en rouge, de 1 à 16, dans un corps anormalement grand, impose fortement un sens à la lecture. À première vue cependant, il n’y a rien à lire dans ce livre qui ne s’ouvre complètement que sur la double page centrale, blanche, à l’exception de la pagination, d’autant plus visible, on y reviendra. Dans ce livre discrètement traversé de contradictions, il ne s’agit pas cette fois de renvoyer le lecteur à l’origine technique du livre et aux paradoxes visuels du pliage, mais à son origine conceptuelle et à des paradoxes plus théoriques, voire métaphysiques, ainsi qu’on va le voir. La question n’y est pas celle de la nature de l’objet livre (qu’est-ce qu’un livre?), mais celle de la légitimité de son existence (quel livre peut exister?). En effet, ce que le livre une fois déplié révèle, c’est, imprimée en très gros corps sur toute la surface de la planche, une citation empruntée à La Bibliothèque de Babel de Borges. On lit ceci:

Je le répète: il suffit qu’un livre soit concevable pour qu’il existe. Ce qui est impossible est seul exclu. Par exemple: aucun livre n’est aussi une échelle, bien que sans doute il y ait des livres qui discutent, qui nient et qui démontrent cette possibilité, et d’autres dont la structure a quelque rapport avec celle d’une échelle.

De prime abord, Un livre concevable se présente comme l’exemple le plus simple de ce dont le texte qu’il contient donne la règle. Mais cette simplicité n’est qu’apparente car le lecteur est simultanément confronté à une certaine idée du livre et à un livre réel. D’un côté, ce livre se borne à énoncer la condition qui le rend possible, sans rien y ajouter: il semble n’offrir au lecteur qu’une déclaration de principe sur le livre, qu’il illustre minimalement de façon parfaitement tautologique, l’exemple se confondant avec la règle. D’un autre côté, cette règle est mise en oeuvre dans un ouvrage concret que le lecteur tient en main, avec couverture, mention d’auteur, titre, pagination, éditeur, date et lieu de publication, ce qu’on trouve dans tous les livres. Ce n’est donc pas exactement de tautologie qu’il s’agit, mais plus précisément de mise en abyme, procédé artistique qui consiste à inclure dans une oeuvre une description d’elle-même en modèle réduit qui la réfléchit et, ce faisant, en dévoile le sens. Borges, on le sait, est un virtuose de ce procédé et sa bibliothèque de Babel en propose un exemple vertigineusement complexe. Un livre concevable a ceci de particulier, cependant, qu’il se réduit à la forme pure de sa mise en abyme: on l’a dit, il n’existe qu’en explicitant ce qui lui permet d’exister et son contenu se résume au développement de cette condition. Il tient donc bien en même temps d’une forme de tautologie, celle qu’on peut trouver dans les premiers livres de Sol Le Witt, notamment, qui sont le développement de leur règle de construction, c’est-à-dire l’explicitation de leur titre.

On pourrait en rester là, à l’exercice de style poussé jusqu’à l’absurde, bien dans le ton de la nouvelle de Borges, n’était l’étrangeté de ce livre qui relève à la fois de la platitude tautologique et du double fond de la mise en abyme. Ce livre à deux faces, qui dissimule sa clef dans ses plis comme quelque savoir ésotérique, invite à une seconde lecture. À l’instar du texte de Borges, il ouvre sur de troublantes profondeurs.

Pour cela, relisons la citation: « Il suffit qu’un livre soit concevable pour qu’il existe. Ce qui est impossible est seul exclu. » Affirmation à première vue strictement logique, fondée sur le principe de contradiction, selon lequel est concevable ce qui est noncontradictoire; affirmation en vérité métaphysique, en raison de la conséquence établie entre la possibilité logique (le noncontradictoire, le concevable) et l’existence: dire que l’impossible ne peut exister est vrai par définition; dire que tout ce qui est possible est réel constitue en revanche une prise de position métaphysique beaucoup plus audacieuse et qui a été matière à débat dans la philosophie classique des XVIIe et XVIIIe siècles, bien connue de Borges, ainsi qu’on peut s’en apercevoir dans plusieurs citations sans guillemets de La Bibliothèque de Babel. Cela revient, en effet, à soutenir que ce qui existe a non seulement un fondement rationnel (ce qui, déjà, ne va pas de soi), mais qu’il s’y ramène tout entier, c’est-à-dire qu’il n’a pas besoin de la décision d’une volonté créatrice (celle de Dieu dans la métaphysique et, sinon, celle de l’auteur ou de l’artiste) pour passer de la possibilité à l’être. Autrement dit, le concevable est seule mesure de l’existence. Il n’y a pas de différence entre la pensée et le réel: tout ce qui est logiquement possible est ontologiquement nécessaire. Ce qu’on peut encore résumer ainsi: l’idée est condition, suffisante, de l’existence. “Il suffit qu’un livre soit concevable pour qu’il existe.” Il existe par la seule force de sa possibilité, et non par la décision de son auteur qui n’en est que l’instrument. Donc tous les livres concevables existent. C’est bien ce qu’écrit le narrateur de la bibliothèque de Babel: “La bibliothèque comporte toutes les structures verbales, toutes les variations que permettent les vingt-cinq symboles orthographiques”,y compris la description que lui-même est en train de faire de la bibliothèque, et, ajoute-t-il, sa réfutation, bien qu’elle soit évidemment contradictoire avec cette description. Cette conception d’une bibliothèque totale, contenant tous les livres possibles, sans aucun dehors, est évoquée dans la seconde partie de la citation.

Le lecteur n’a pas le temps, en effet, de s’étonner d’un logicisme aussi radical. Car l’exemple qui suit l’énoncé de la règle, au lieu de l’illustrer, va introduire une exception, et celle-ci, loin de la confirmer, va au contraire la rendre inutile en étendant son applicabilité au-delà de la condition restrictive qu’elle énonce. “Par exemple: aucun livre n’est aussi une échelle”, hypothèse aussi incongrue qu’absurde, dont on admet aisément l’impossibilité (même si Babel est une tour qui monte jusqu’au ciel, même si une bibliothèque infinie ne doit pas manquer d’escabeaux, même si tout livre est une sorte d’échelle mentale permettant d’accéder à l’intelligence des choses et même si cette bibliothèque intégrale contient les catalogues d’exposition de Bernard Villers, lequel a peint des échelles). Et pourtant la suite de la citation dit, en substance, qu’à la réflexion, puisque la bibliothèque de Babel comporte tous les livres possibles, il doit bien y en avoir qui démontrent la possibilité pour un livre d’être aussi une échelle ou même qui ont quelque parenté de structure avec elle. Puisqu’énoncer l’hypothèse d’un livre échelle, c’est par là même le rendre concevable et, en vertu de la règle, pouvoir conclure à son existence, la clause restrictive à l’application de la règle (l’impossible) est du même coup rendue caduque. Paradoxe d’une règle qui valide une hypothèse qui l’invalide en retour.

Cela signifie que, dans la bibliothèque du moins (restriction de pure forme car on sait que, pour Borges, elle est l’univers), le possible déborde en fait toute limite imposée par la logique et inclut l’impossible. Soutenir que tout livre existe à partir du moment où il est concevable, ce n’est pas, comme on a pu le croire dans un premier temps, en appeler aux critères rationnels de la pensée logique, mais aux possibilités infinies qu’ont les lettres de se combiner, y compris pour former des livres incompréhensibles. C’est aussi bien, puisque la bibliothèque est l’univers, évoquer l’imagination créatrice des savants, des philosophes et des artistes, qui n’est jamais que l’actualisation des possibilités illimitées de cette combinatoire, quand, confrontés à l’énigme insondable du monde, ils redistribuent sans fin les signes de ce texte indéchiffrable et ajoutent les livres aux livres pour tenter de donner du sens à ce qui n’en a pas, rendre pensable l’impensable et possible l’impossible. À cet égard, ce n’est pas un hasard si Borges, dans sa nouvelle, reprend implicitement au savant du XVe siècle Nicolas de Cuse sa définition paradoxale de l’univers infini ( “une sphère dont le centre est partout et la circonférence nulle part” ), pour la paraphraser en décrivant sa bibliothèque aux modules hexagonaux comme “une sphère dont le centre véritable est un hexagone quelconque et dont la circonférence est inaccessible”.

Dans cette bibliothèque, Un livre concevable a par avance sa place. Mais, d’après ce qui précède, il faut peut-être mettre l’accent sur «un» au moins autant que sur« concevable». Car, parmi tous les livres possibles (et, on l’a vu, impossibles) qu’elle contient, il incarne l’une de ces possibilités. Faut-il alors, comme Borges ou le narrateur en fait l’hypothèse pour son propre texte, voir en lui une répétition inutile puisqu’il est déjà inclus dans la bibliothèque des livres possibles, sa réalisation n’étant rien de plus que la reproduction tautologique de son concept? Ne peut-on plutôt voir en lui un livre qui, par la mise en abyme évoquée plus haut, en énonçant la condition d’existence de tout livre, justifie au contraire a priori tous les livres, écrits ou non écrits, passés ou à venir, lus et non lus?

En ce cas, malgré sa faible épaisseur et la modestie de son titre, Un livre concevable pourrait non sans raison prétendre incarner le livre total évoqué par Borges, “la clef et le résumé parfait de tous les autres” sorte de catalogue universel condensé, dont l’existence est nécessairement impliquée dans celle d’une bibliothèque qui comporte tous les livres: “Il est certain que dans quelque étagère de l’univers, ce livre total doit exister.” Or, c’est précisément cette phrase qui, dans le texte de Borges, appelle en note la citation que Bernard Villers a imprimée entre les plis de son livre comme son secret.

Peut-on encore aller plus loin dans les paradoxes du livre (selon Borges ou selon Bernard Villers, on ne sait plus)? Sans doute, car, si ce livre total est bien le livre de tous les livres, il contient la bibliothèque tout entière, voire, si l’on suit Borges jusqu’au bout, l’univers. De fait, les derniers mots de la nouvelle formulent, en note encore, une dernière hypothèse qui inverse l’hypothèse générale d’une bibliothèque contenant tous les livres en l’hypothèse d’un seul volume contenant la totalité du savoir. Pour imaginer ce livre, le narrateur s’appuie sur la fiction théorique forgée par Cavalieri, précurseur de Leibniz dans l’invention du calcul infinitésimal:

Il suffirait en dernier ressort d’un seul volume, de format ordinaire, imprimé en corps neuf ou en corps dix, et comprenant un nombre infini de feuilles infiniment minces. (Cavalieri, au commencement du XVIIe siècle, voyait dans tout corps solide la superposition d’un nombre infini de plans.) Le maniement de ce soyeux vademecum ne serait pas aisé; chaque feuille apparente se dédoublerait en d’autres; l’inconcevable page centrale n’aurait pas l’envers.

De cette ultime hypothèse, qui, en appendice de la conclusion, renverse d’un coup et non sans perversité toute la subtile construction du récit, ne peut-on supposer que le livre de Bernard Villers est une version possible? Certes, il n’est pas imprimé en corps neuf ou dix (on le regrette pour la cohérence de l’analyse!), mais la fiction de feuillets infiniment minces, invisibles dans l’épaisseur visible du papier, peut évoquer de nombreux autres livres de Bernard Villers, en papier pelure. En outre, ce livre qui contient en puissance la bibliothèque infinie, a bien, comme celui qu’imagine Borges, une bizarre double page centrale: vierge, mais paginée en grands chiffres rouges, en puissance elle aussi.

Ainsi, par un jeu de renvois en miroir d’esprit borgésien, dont le point de départ finit par se perdre, Un livre concevable, en donnant à l’hypothèse de Borges forme de livre, se fait l’interprète de La Bibliothèque de Babel (au sens où un musicien donne réalité sonore à une partition ou un acteur donne corps visible à un texte). Réciproquement, La Bibliothèque de Babel est l’interprète (au sens cette fois herméneutique) de Un livre concevable et permet de le lire dans toutes ses dimensions. Bonheur de l’emprunt quand il est éclairant autant qu’éclairé.

Mais, comme chez Borges, le jeu cache sans doute chez Bernard Villers une interrogation plus grave sur la prolifération des livres, qu’ils soient ou non d’artistes, tous possibles et concevables puisque réels, mais dont la possibilité même laisse parfois perplexe. L’époque nous donne quantité d’exemples de ces objets de papier, faits à partir des signes de l’alphabet, disposés sur les étagères des librairies, mais dont on n’est pas sûr qu’ils soient vraiment des livres. A-t-on remarqué que La Bibliothèque de Babel de Borges ne décrit pas autre chose que le monde combinatoire imaginé par Leibniz (jusque dans certaines expressions latines du narrateur, cruciales chez le philosophe), mais sans la Providence qui y préside? Chez Leibniz, l’entendement de Dieu voit tous les possibles, qui en tant que tels tendent tous à l’existence, mais sa volonté éclairée choisit de n’actualiser que ceux qui, ensemble, composeront le meilleur des mondes possibles. Dans la bibliothèque de Babel qu’est devenu le monde en expansion continue des livres, bibliothèque dépourvue d’un grand bibliothécaire inspiré par le principe du meilleur, tous les livres possibles semblent pouvoir exister, sans discrimination, et même sans papier. C’est pourquoi l’affolante bibliothèque de Babel donne la nostalgie des petites bibliothèques, finies, sélectives, électives, où beaucoup de livres sont inconcevables, ce qu’était, à n’en pas douter, celle dont Leibniz lui-même fut le bibliothécaire à Wolfenbüttel.

Anne Moeglin-Delcroix

Bernard Villers et Jorge Luis Borges (PDF)

Par Raymond Balau
Paru dans A+ Architecture, numéro 149 6/97, CIAUD, Bruxelles, décembre-janvier 1997.

Depuis le début des années ’70, Bernard Villers explore les “conditions” de la couleur dans l’espace de la peinture. Ce terme, “conditions”, est ambivalent mais pas ambigu. Entre pluriel et singulier, il ne faudrait d’ailleurs pas trancher: la ou les condition(s) de la couleur. Il importe d’envisager ce travail comme pratique mais aussi comme attitude. Les propositions de Bernard Villers peuvent être pièces uniques ou multiples, objets trouvés ou construits, accrochages ou installations, livres ou interventions dans l’espace public. Elles peuvent être aussi plus ou moins radicales, construites ou aléatoires, spéculatives ou ludiques. La diversité fonde en partie la cohérence de sa démarche parce que les “conditions” appellent des choix spécifiques et parce que la couleur n’est jamais réductible à elle-même. Du simple au double est une suite de pièces subdivisées en deux et traitées en monochromes. Il s’agit de peinture à l’huile et les teintes rompues sont posées en aplats. Chacun de ces ensembles binaires est non seulement organisé en entités distinctes, mais fragmenté par un jeu subtil sur les “conditions” matérielles et immatérielles de la couleur. Ces travaux récents, deux à deux, forment une série et répondent à quelques principes clairs acceptant des variations. La mise en espace est une donnée à part entière: une lecture d’ensemble est induite par la disposition et suggère même une construction subséquente, faite des ombres portées sur le sol et les murs. L’espace, dans sa fluide complexité, est ainsi le lieu des couleurs en présence et la dialectique du “même” et du “double” s’y manifeste par nuances interposées.

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Du simple au double désigne des oeuvres simples en apparence mais travaillées par les arcanes du double sens et par des oppositions diamétrales. Le double, au premier degré, c’est deux fois l’unité; pourtant, si les deux font la paire, l’autre n’est jamais le même. Du simple au double sonne un peu comme un titre de polar. C’est en tout cas une expression qui indique une augmentation spectaculaire, radicale. Mais comme on sait que rien n’est simple et que tout est double, ce résultat, s’il provient d’un dédoublement, restera divisible par lui-même autant que par l’un et par l’autre, qui ne sont pas identiques. D’ailleurs, l’autre partie de chaque ensemble n’est pas la réplique de sa correspondante, ni son émanation, mais son “alter ego” adjacent. Et si l’ identité est faite de différence, la somme des différences de ces ensembles bipartites confère à chacun une véritable individualité (dualité indivise), d’autant plus physique que leurs dimensions et leur adossement au mur accentuent la présence du spectateur comme instance d’un vis-à-vis. Le double, en l’occurrence, ne vient pas d’une multiplication par deux; il est le fruit d’une addition de ce qui est même et de ce qui est différent.

Roland Barthes écrivait de l’architecture qu’elle est “un art de la “taille des choses”. Et taille, bien sûr, peut signifier découpe ou dimension. Dans la monographie publiée en 1992, Bernard Villers met en exergue, avec humour, une proposition elle aussi empreinte de duplicités:

Le choix
“Toutes les couleurs sont belles.
Toutes les formes sont bonnes.
Tous les supports conviennent.
Reste à décider du format.”

Le format, ce sont les formats possibles, dont un seul est provisoirement retenu pour chaque couleur. Ce qui est vrai à une échelle ne l’est que partiellement à une autre. Ainsi, l’architecture de cette série (Du simple au double) est-elle faite de ce qui est donné à voir en tant que choix. Les différences qui sont en jeu tiennent donc aussi à cela : ce sont des différences vis -à-vis d’autres différences, et même des différences au second degré. Les jeux d’échelles et de degrés sont par ailleurs récurrents chez Bernard Villers. Un certain nombre de ses travaux sont en effet bâtis sur des schémas d’échelles, mais des échelles qui ne seraient pas simplement des échelles, qui seraient doublement des échelles, c’ est -à-dire à la fois structures de translation verticale et références au transfert dimensionnel. Tout cela serait assez simple si ces échelles n’étaient, en outre, tantôt bibliothèques, tantôt habitacles pour la couleur dans une relation au site. Et puis, le double renvoie à la spéculaire, au truchement du réfléchi, ce qui est une manière non pas de brouiller les pistes, mais d’ouvrir des voies de fiction dans une approche où l ‘humour n’est pas absent. Le choix d’options simples n’est donc pas un renoncement face aux problèmes que pose la peint ure, c’est au contraire une manière de s’y mesurer sans détours ni faux-semblants.

La géométrie est de la partie, car au départ de formats carrés, des angles interviennent et produisent du trapèze ou du parallélogramme. Ces angles présentent des différences très faibles par rapport à l’orthogonale. Ils restent dans les limites d’une configuration générale autant que sur la limite qui déstabilise la référence au carré. Un calcul intervient toujours, pour corriger les dimensions suivant les angles et faire en sorte que les deux surfaces restent égales. Ces inclinaisons s’appliquent aux arêtes des toiles mais elles n’échappent pas au dièdre de référence sol/mur, qui génère l’angle formé par les toiles, l’une déposée, l’autre accrochée. Entre-deux, l’interstice médian est une fracture, une dissociation qui intègre plus intimement l’espace à la couleur (et inversement). Ces toiles sont donc “plus ou moins” carrées, “plus ou moins” verticales. Mais ce “plus ou moins” n’est ni vague, ni indifférent. Au contraire, tout, dans ces peintures, est précis et différent: ici plus, là moins. Jamais le même, toujours presque le même; sans cesse autre chose qui interfère.

La mise en situation du travail revêt une grande importance aux yeux de Bernard Villers. Ces peintures sont faites de ce qui fait la peinture (de la couleur sur de la toile) et de la même manière, leur accrochage se base sur ce qui détermine toute mise en espace: choix des emplacements, inscription locale, multiplicité des points de vue. Rien de plus; et tout l’espace est concerné. Beaucoup d ‘oeuvres de Bernard Villers n’existent qu’installées, les positions relatives des parties qui les constituent étant aussi importantes que les décisions quant aux supports et aux couleurs. Dans le cas de la série Du simple au double, il insiste sur un point: “on peut les voir ensemble; on peut surtout les voir séparément.” Les associations entre groupes de couleurs sont donc laissées à l’appréciation du spectateur, au gré de sa déambulation. Le temps de la perception est important car il relie les pièces qui font l’exposition et constitue une expérience unique, alors que tout, en apparence, semble de l’ordre du discontinu. Cela dit, cette prépondérance de la discontinuité ne correspond pas à une disparité. Le plaisir de peindre n’oublie jamais tout à fait le métier; ainsi, Bernard Villers consacre-t-il une part de son attention à compenser, lors de l’exécution, les différences de transparence et de réverbération entre couleurs. Anne Moeglin-Delcroix observait à quel point, chez lui “[…] la peinture s’est rapprochée de la sculpture, mais d’une sculpture où la couleur reste essentielle […].” La prépondérance de la couleur s’appuie donc, au départ du respect de sa nature même, sur une maîtrise de son développement dans les trois dimensions et sur la réponse, souvent, à certains contextes. En général, Bernard Villers part de principes réfléchis a priori, qu’il expérimente de manière empirique, des lois se constituant peu à peu, sans que le travail d’atelier n’élimine totalement les hasards liés aux contraintes et aux aléas de l’exposition.

“Depuis quelques années, je ne m’intéresse qu’aux couleurs pures et isolées. Je les utilise toutes mais je donne une seule couleur à chaque chose. Ce plaisir que je ressens devant la peinture monochrome remonte à ma découverte des peintres américains des années cinquante et soixante: Rothko, Newman, Kelly.” Bregtje van der Haak cite ainsi Bernard Villers pour rappeler l’importance de l’existence de chaque couleur. Avec Du simple au double, les caractères intrinsèques des couleurs sélectionnées sont mis en avant sans aucun artifice, d’autant que ces couleurs viennent directement du fabricant. Elles appartiennent à une gamme “rabattue” et leur définition laisse place au doute ou à l’interprétation. L’ajustement du subjectile spécifie “l’être là” de chacune d’elles mais n’empêche pas une espèce de subversion du support dont la matérialité, ainsi, s’impose moins comme limite que comme point de départ.

La couleur, dans cette série, ne prend pas nécessairement la forme du support. Le pli du plan, en d’autres termes le bord de la toile, ne correspond pas d’office au bord de la couleur. Des bandes blanches sont peintes sur certaines faces latérales et débordent parfois sur les plus grandes étendues. Ce qui fait qu’aucune couleur ne recouvre exactement son support. Et puis, si la couleur s’arrête, la peinture continue: les côtés des toiles, ces faces qui correspondent à leur épaisseur, donnent lieu à des ombres qui les attachent au sol et au mur. L’ombre propre et l’ombre portée sont un dédoublement supplémentaire, lié aux couleurs de la lumière et des surfaces. Les ombres ont des formes qui dépendent des angles et des positions, démontrant elles aussi que les rapports les plus simples sont pour la plupart à double incidence. La vérité de la peinture n’apparaît donc pas seulement à la surface de la couleur mais aussi dans la profondeur physique des ombres, c’est-à-dire en fonction des conditions de la visibilité. Ce qui revient à dire que cette peinture existe dans le fait qu’il pourrait toujours en être autrement. “Les titres ne sont jamais que des demi-vérités”, dit Bernard Villers. Du simple au double, comme désignation, est en effet une clé de lecture possible, mais elle ne peut être que partielle; d’autres conviennent. Car c’est de la peinture à lire entre les lignes, et au delà de ce qui est peint. Ces toiles sont aussi des écrans, des étendues “en livre ouvert”, des échantillons grandeur nature, des leçons de peinture sur les bords, des cas de figure sans figure, des textures de couleurs littérales…

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“Au fil des images cachées”, Bernard Villers au cabinet d’art contemporain
Article publié dans Le Soir du Jeudi 30 mai 1996, par Jo Dustin.

Si Bernard Villers aime l’impact incisif des couleurs pures, s’il provoque le jeu des transparences teintées, s’il attise la complémentarité des ombres colorées, il invente toujours une autre combinaison de règles aléatoires qui génèrent une nouvelle démarche plastique fuyant toute redite.

Sa présente exposition au Cabinet d’Art contemporain (jusqu’au 15 juin), choisit sans nulle doute un registre plus austère où l’arc-en-ciel ne décline pas sa gamme. Ses variations orthogonales offrent toujours la même densité de noire et de blanc mais elles épousent des confrontations différentes. La palpitation anthracite de l’encre de Chine cernée par un mince liseré gris de crayon lithographique évite toute construction rigide, glacée. Non, ces imbrications du négatif et du positif vibrent d’une façon sensible et nous communiquent cependant une rigueur vécue, frémissante, évoquant une monumentalité certaine.

Une série de rectangles obliques jaunes ou noirs, toujours nimbés par une aura colorée, translucide, transgressent la limite du cadre frustrant et suggèrent chaque fois une expansion virtuelle. Les fragments du «Bel Eté» captent les contours de pierres trouvées qui se chevauchent, se déploient. Et la légèreté des touches d’aquarelle nourrit les carrefours fragiles d’un bonheur fuyant. On songe un instant au reflet lumineux d’une onde.

Toutefois, avec ses filigranes mis en exergue, martelant des fils de cuivre, l’invisible se trouve révélé. Les différentes dimensions du papier se tracent à même le mur et découpent l’ombre du «cavalier», du «soleil», du «pot», stéréotypes imagiers qui se logent secrètement dans la texture même de chaque papier. Ici Villers prend au piège la réalité illusoire des mots mais ne pratique nullement un détournement surréaliste à la Magritte. La poétique des mots cachés s’incarne non sans une certaine complicité humoristique. Un très beau «livre d’artiste» complète cet archivage où le vermillon et le bleu engendrent une lecture tactile qui n’oublie pas l’équation subtile des superpositions diaphanes.

Il faut rappeler également que chaque exposition de Bernard Villers est mise en scène en parfaite symbiose avec l’architecture du lieu. Les escaliers, les paliers dictent dans ce cas précis leurs lois implicites. Une visite à cet agencement éphémère s’impose car il dégage une inventivité certaine qui naît d’une quête ténue, non démonstrative.

JO DUSTIN
Cabinet d’Art Contemporain. Rue Ernest Allard, 47, 1000 Bruxelles. Jusqu’au 15 juin.